«Ich habe ein grosses Begehren nach Natur»

Saiten: Du unterrichtest Musik. Kann man das als Brotberuf definieren? Wie sieht es aus mit dem Freiraum fürs Komponieren?

Charles Uzor: Das ist eine Frage, mit der ich dauernd konfrontiert bin. Und es ist auch ein romantischer Topos: Wer bin ich? Was ist meine Erfüllung? Wahrscheinlich empfinden alle Menschen, dass da immer ein Gefälle ist zwischen dem, was man der Gesellschaft schuldet und dem, wo man sich befindet als Person. Man ist in diesem Sinne immer unterdrückt durch die Gesellschaft; auch durch sich selber, weil man ja ein Teil der Gesellschaft ist und diese hierarchischen Systeme auf sich selber anwendet: Geld verdienen, Familie haben, Dinge tun, die gesellschaftlich genehm sind. All das passt eigentlich nicht mit dem zusammen, was man als Komponist tun will.

Die einfache Antwort ist: Ich habe mir das eingerichtet. Ich habe einen Brotjob, der viele Sicherheiten bietet. Ich konnte ein bürgerliches Leben führen, mit Familie und Kindern und Ferien. Da hat die Komposition nicht gelitten, sie musste aber schmal durch. Ferien, in denen man komponieren kann und die Nächte – also nicht ganz wie bei Kafka… Früher hatte ich ein Studio im Schoren. Wenn die Kinder im Bett waren, bin ich jeweils dorthin zum Arbeiten gegangen und um 2 oder 3 Uhr früh zurückgekommen. Das war für mich fast die erfüllteste Zeit. Ich weiss nicht, wie ich da am nächsten Tag funktionieren konnte, denn ich habe auch in dieser Zeit unterrichtet. Jedenfalls: In unserer Gesellschaft ist es irgendwie möglich, beides zu leben. Dafür bin ich dankbar.

Wie komponierst Du? Hast Du eine bestimmte Methode oder ist das von Werk zu Werk verschieden?

Ich habe früher fast rein aus beziehungsweise in einer Inspiration komponiert. Aus einem Drang, fast wie ein sexueller Drang, etwas zu schaffen, etwas los zu werden, etwas Inneres nach aussen zu bringen. Das hat irgendwie funktioniert, vielleicht negativ, weil man sich dann der Gesellschaft gegenüberstellt und das wahre Leben im «Unleben» sieht, in diesem einsamen Tun. Man schreibt dann für die Schublade… Dann hatte ich ein Ensemble, das sich in den 80er- und 90er-Jahren darauf spezialisiert hat, meine Musik aufzuführen – ein Glücksfall. In der Folge habe ich immer mehr auf Bestellung komponiert, Aufträge, unbezahlte zuerst, später bezahlte. Diese geben dann auch das Tempo vor. Meistens hinkt man da hinterher! Am Schluss rennt man der Zeit nach, um rechtzeitig die Partitur fertig zu stellen. Da geht es dann nicht mehr um die schönen Gefühle. Man hat etwas abgemacht und die Musiker brauchen die Noten zum Üben. Ich bin realistischer geworden.

Zeit: Damit schneidest Du ein wichtiges Thema an. Du hast schon Deine Dissertation von 2005 dem Zeitproblem gewidmet. Ich denke, dass das gerade in Deinem Werk, wenn ich die Stücke höre, eine grosse Rolle spielt.

Ah, hört man das?

Ja, auf jeden Fall. Was jetzt auch auf dieser Doppel-CD zu hören ist, ist «schöne» Neue Musik. Vielleicht mit Ausnahme von spleen/mimicri, von dem Du selbst sagst, es sei ein unmusikalisches Werk.

Wie bringst Du den Zeitbegriff mit dem Wort «schön» in Verbindung?

Auffällig bei den meisten Stücken auf dem Album ist, dass sie sich Zeit nehmen. Nri/mimicry dauert eine halbe Stunde, sweet amygdala dreiviertel Stunden. Von den musikalischen Strukturen, die man in den Stücken erlebt, findet schon eine gewisse Dehnung statt. Das hat sicher auch mit den repetitiven Strukturen zu tun.

Interessant – das würde ja heissen, dass etwas Langes, etwas Gedehntes auch «schön» werden kann, weil man sich an den Klang gewöhnt und damit leben kann. Das gibt dann so etwas wie ein Klangerleben oder eine Klang-WG. Das zeigt aber auch ein bisschen, dass dann der Musik die Spitze genommen wird.

Als Hörender finde ich es immer «schön», wenn man Zeit bekommt. Bei Morton Feldman habe ich teilweise ein ähnliches Hörerlebnis.

Wenn wir Anton Webern als Vergleich nehmen, dann ist ja jeder Klang ein Ereignis. Und dieses Ereignis wird nicht geschenkt oder das Geschenk wird gleich wieder aus der Hand genommen. Das macht es so wertvoll, auch. Aber es ist ein Wert, der fast negativ ist: etwas haben, indem man es nicht hat, oder nicht bekommt und sich danach sehnt – und wenn mal eine Terz kommt (es gibt bei Pierre Boulez in den Structures eine Stelle, wo eine Terz hinein klingt, und das tut dann so gut!). Hörst du Brahms, hast du dauernd Terzen und man schwelgt in diesen Terzen oder im Sext-Wohlklang. Dieses negative, asketische Hungernmüssen der Neuen Musik… Ich weiss nicht, ob ich das bewusst oder unbewusst ablehne.

Auffällig ist auch, dass die Mehrzahl der auf der CD vorhandenen Stücke verbunden sind mit Tonband, also mit Elektronik. Die Komposition Mother Tongue Fire/mimicri ist ausschliesslich für Tonband geschrieben. Woher kommt Dein Interesse an der Elektronik? Ist das eine Erweiterung oder das Begehren, akustische und elektronische Klänge zusammenzubringen?

Ich bin nicht der Tüftler, der Spezialist für Elektronik. Ich stelle die Klänge nicht konstruktiv her. Ich gehe eher von Klängen aus, die schon da sind, die ich leicht manipuliere und verändere, oder von einer Elektronik, die aus einem physischen Experiment heraus wächst, in der die Klangresultate nicht im Voraus konzipiert sind, sondern mich oft überraschen.

Was ich beifügen möchte, obwohl ich noch etwas unsicher bin: Für mich ist Elektronik etwas, das uns näher zur Natur bringt. Sie zeigt uns noch mehr, dass es einen Unterschied gibt zwischen einer direkt wahrgenommenen und einer indirekten Natur, wie wir sie vielleicht nicht wahrnehmen, die aber auch da ist. Elektronik ist ja Natur, ist ja nicht «künstlich», wie man so sagt. Und das führt mich dann zur Frage: Was ist eigentlich Natur? Ich habe ein grosses Begehren nach Natur… herauszufinden, wie «natürlich» Natur und wie «künstlich» eben Kunst ist. In sweet amygdala versuche ich diese beiden Naturen zusammenzubringen: den Geigenton und diesen «Mothersound», wie ich ihn nenne, diesen tiefen, kratzigen, unschön-schönen elektronischen Sound.

Hast Du Vorbilder, Orientierungspunkte?

Die Niederländer, das sind für mich die Grössten: Johannes Ockeghem und die Zeit vom 13. bis zum 16. Jahrhundert, Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Costanzo Festa. Das sind für mich Meister, Magier.

Es ist bemerkenswert, dass Du auf diese Frage mit Namen der Alten Musik antwortest. Du hast inzwischen fünfmal das Ave Maria für gemischten Chor komponiert. Zwei Versionen finden sich auf der CD. Klanglich lässt sich Deine Auseinandersetzung mit Alter Musik schon nachvollziehen. Thematisch ist das doch aber eine erzkatholische Geschichte.

Ich bin Atheist. Aber die Marienfigur fasziniert mich, wie mich auch die Geburt fasziniert. Dass aus einem Bauch ein Mensch kommen kann, das ist für mich immer noch ein Wunder. Ich bin wie ein Kind vor diesem Wunder. Und die Figur der Maria hat für mich, anders als im Katholizismus, etwas ganz Unhierarchisches, Gebendes und Gütiges. Wenn man den Menschen sieht, der Maria anbetet, kommt etwas Reines und etwas Kleines zum Vorschein. Das ist etwas vom Grössten, was man leisten kann, sich zum Kind zu bekennen, das man ist. Wahrscheinlich ist das der Grund, warum ich fast obsessiv diesen Maria-Text vertont habe.

Ich möchte noch auf Deine nigerianischen Wurzeln zu sprechen kommen. Nicht biografisch, sondern mich interessiert Dein Verhältnis zur afrikanischen Musik, beziehungsweise Deine Kritik am «Minimalismus à la Steve Reich».

Ja, ich habe fast eine Wut gegenüber Steve Reich. Aber Wut ist ja immer ein Problem, das man gegenüber sich selber hat. Mein Problem ist, dass das so anziehend ist. Drumming zum Beispiel, die Länge der Stücke und dieser Sog und diese Perfektion… und da ist das Problem. Die afrikanischen Rhythmen sind enorm vielfältig, und zwar nicht konstruiert, sondern aus der Bewegung heraus entwickelt. Die Bewegung kommt aus dem Tanz, aus der Lust des Körpers, andere Bewegungen zu machen als zum Beispiel beim Gehen. Und aus der Lust am gemeinsamen Tun. Wenn zwei Leute trommeln, ergänzen sie sich mit ihren Rhythmen so, wie es einer alleine gar nicht tun kann. Das ist das afrikanische Prinzip. Steve Reich hat das wahrscheinlich auch fasziniert. Und er hat es in dem Sinn vereinfacht, dass er die spritzigen, meist synkopierten Rhythmen, die man als Europäer gerade noch nachvollziehen kann, in einem geraden Mass verwendet. Aber es ist ein intellektueller Tanz, ein Steve Reich-Stück muss man so präzis wie eine Maschine spielen. Da ist nichts Individuelles. Das widerspricht absolut dem afrikanischen Gefühl, dass man zusammen Musik macht und tanzt – auch mit dem Publikum. Darum die Wut. Reich hat das in einem europäischen Sinn kommerzialisiert.

Du bekommst einen Werkbeitrag für ein Opernprojekt. Nach der Fragment gebliebenen ersten Oper Echnatos Hymnos an die Sonne (1995/97) und der Gemeinschaftsoper Black Tell (2000) ist das Dein dritter Anlauf zu dieser Form, nach Jahren. Warum Oper?

Vielleicht ist das etwas Afrikanisches, das mir noch geblieben ist: die Lust an der Verstellung, am Übertreiben und auch am Spiel an sich. In einem Konzertstück kann das nicht zur Geltung kommen. Humor zum Beispiel gibt es für mich nicht in der Musik, weder bei Strawinsky noch bei Schönberg. Aber in der Oper schon. Witz ist etwas Textliches, etwas Semantisches. Semantik heisst für mich eine Logik des Verstehens und eben des Verstellens. Tragik ist dann das Kehrstück, das ist auch eine Verstellung. Für mich ist Musik an sich weder komisch noch tragisch, sondern sie ist einfach Geist. Aber in der Oper kann ich das Komische und das Tragische zusammenbringen.

Hast Du einen Stoff?

Ja, ich habe einen Stoff, der mich schon jahrelang fesselt, und das ist «Kongo», Leopold II., dieser Teufel…

…vielleicht das schwärzeste Kapitel der Kolonialgeschichte – eine Reise ins Herz der Finsternis?

Ich habe eine Geschichte erfunden, aufgrund einer Chronik. Die Archive in Belgien sind allerdings noch verschlossen. Belgien ist noch nicht soweit, sich damit auseinanderzusetzen. Es gibt immer noch Büsten und Skulpturen von diesem Leopold II., auf offenen Plätzen reitet er herum. Ich habe eine Geschichte erfunden, in der ein Junge von Leopold missbraucht wird. Ich pflanze Leopold II. in den Kongo. Er hat ja selbst nie einen Fuss in das Land gesetzt. Er wurde dank des Kautschuk-Handels zu einem der reichsten Europäer, auf Kosten einer Bevölkerung, die er zu Millionen massakrieren liess.

Denken wir an Oper, so denken wir an Stimmen. Wie ist Dein Verhältnis zur Stimme?

Das ist ein Liebesverhältnis. Es gibt nichts Erotischeres als die Stimme. Das ist für mich etwas Erfüllendes. Und zwar eben nicht die «schöne» Stimme, sondern die «eigene» Stimme. In der Stimme ist eine Persönlichkeit fühlbar und erlebbar. Wenn ich das mitempfinden könnte, wie und was jemand innerlich empfindet, einen Geschmack, eine Farbe, zu dieser Zeit, mit dieser Genauigkeit: Das wäre für mich paradiesisch!

Und Dein Verhältnis zum geschriebenen Text?

Mehr als 50 Prozent meiner Stücke haben Stimme, sei es ein Chor oder eine Solostimme. Ich glaube nicht an Vertonung. Gut, jetzt muss man sagen: Du willst eine Oper schreiben und glaubst nicht an Vertonung? Ich glaube nicht, dass Musik Text ausdrücken kann. Das ist ein Hirngespinst, das ist ein Fehler, ein fruchtbarer Fehler! Ich liebe ja Schubert und seine Lieder, aber Musik kann diese Texte nicht ausdrücken. Nur bei kanonisierten Texten, wie eben dem Ave Maria, funktioniert das, denn das ist ein Ritual. Da hört man nicht mehr den Text oder den Sinn des Textes. Man empfindet das Ritual und den Rhythmus. Du kannst einen Zeitungstext wie ein Gedicht an den Mond nehmen, das ist musikalisch gleichgültig, weil eben dieser semantische Fehler besteht. Ich glaube, man müsste auf ganz einfache Strukturen kommen, um Text vertonen zu können. So weit sind wir noch gar nicht. Darum versuche ich es mit Textlosem. Das ist meine Ästhetik. Wie ich das dann bei der Oper mache, weiss ich noch nicht. Aber ich bin ganz sicher: Es wird wenig Text gesungen werden.

Gibt es ein Musikstück, das man unbedingt gehört haben sollte?

Ich denke schon… Bach… die Matthäus-Passion.